Entre Memória e Arquivo | Museu Coleção Berardo

@ Museu Coleção Berardo (Lisboa, Portugal)

> 29.09.2013

Curadoria de Ruth Rosengarten

Artistas: Helena Almeida, Bernd e Hilla Becher, Daniel Blaufuks, Christian Boltanski, Marcel Duchamp, Allan McCollum, Chantal Joffe, Tracy Moffatt, José Luís Neto, Gabriel Orozco, Pedro Quintas, Umrao Singh Sher-Gil, Augusto Alves da Silva, Hiroshi Sugimoto, Vivan Sundaram, Jemima Stehli, Wolf Vostell, Robert Wilson, Francesca Woodman. 

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Texto da curadora Ruth Rosengarten:

A presente exposição pretende explorar a relação entre a fotografia e o arquivo nas práticas artísticas contemporâneas. Os elos históricos entre ambos encontram-se profundamente enraizados nas especificidades da própria fotografia, enquanto medium. Desde a sua invenção, e de formas até então desconhecidas, a fotografia era considerada como sendo capaz de dar fenomenologicamente conta do mundo. As fotografias não eram somente entendidas como registos precisos da realidade, mas eram na sua própria marca atualizadas pela ação da luz. Esta marca é aquilo a que nos queremos referir sempre que falamos da natureza indexical da fotografia. Como uma pegada, um molde em gesso ou uma impressão na cera, a fotografia era considerada como uma inscrição mecânica, sem mediação, associando-a ao facto indiscutível da existência do seu objeto num tempo que é sempre, por definição, pretérito: a fotografia é um traço – um vestígio material – de um aquilo, naquele momento.

Um arquivo também se apropria do passado: ele é um repositório de registos ou artefactos históricos, cada um deles classificado, indexado e organizado conforme um sistema que é a um só tempo dependente de e capaz de acomodar as especificidades de cada item. Como a fotografia, o objeto arquivístico é dotado de uma condição de singularidade, existindo como traço de um acontecimento único. Explicando de outro modo, o arquivo gera significado histórico assumindo-se como um sistema que garante que cada acontecimento único seja acumulado não enquanto uma massa informe de acontecimentos aleatórios à mercê do acaso, mas antes como declarações organizadas de acordo com um complexo de condições, como um mecanismo articulado de critérios estruturais e categóricos interligados.

A partir desta perspetiva, podemos deduzir que num arquivo também haverá papel para aquelas regras que governam a interditação de certos (outros) acontecimentos-enquanto-declarações. Por outras palavras, a inclusão ou exclusão de itens num arquivo é determinada por pressões ideológicas e históricas que, a maior parte das vezes, se mantêm ou por dizer ou mesmo recalcadas. De facto, o mesmo se poderá dizer de uma fotografia com o seu – ainda que assumido de forma discreta – ponto de vista distinto, o seu enquadramento (o qual determina tanto omissões como incorporações), a sua iluminação, as decisões infinitas que preenchem o espaço entre a captura e a circulação de uma imagem.

Apesar de ter estado sempre presente, a subjetividade da imagem fotográfica – a sua capacidade de mentir, de fabricar ou de fantasiar tanto como a de dizer a verdade –, tornou-se muito mais explícita com o advento das tecnologias digitais, e as suas cada vez mais sofisticadas ferramentas de manipulação e imitação. Ao mesmo tempo, estas tecnologias digitais não se evadem de uma qualidade de testemunho que herdaram de tecnologias anteriores, cujos efeitos simulam. Todavia, o modo como exercem o seu papel testemunhal é algo diverso, sobretudo no que diz respeito à força dos seus avisos. «Olhe aqui!» ou «Veja isto!» são desafios presentes quer numa fotografia tirada de um indivíduo numa festa e colocada numa rede social na Internet quer na de um cidadão jornalista usando o seu telemóvel para testemunhar uma catástrofe. Mas é também uma instrução integral da prática dos mais sofisticados meios da televisão para nos trazer os efeitos do real numa transmissão «ao vivo». Em todos estes casos, a imagem serve de indicador apontando um acontecimento, chamando a atenção, tal como sucedia com os primeiros fotógrafos, para a realidade incontestável da sua ocorrência.

Uma vez que a fotografia e o arquivo partilham a obsessão com a qualidade indexical e a singularidade, é fácil compreender a razão pela qual, desde os meados do século XIX, a fotografia se tornou não apenas um pedaço de prova documental como igualmente um registo arquivístico de pleno direito, ou talvez mesmo o registo arquivístico por excelência. Com a sua capacidade para a descrição aparentemente precisa e desencarnada, o seu estatuto de autenticação e evidência, e com a sua capacidade progressiva de estabelecer uma relação fiel entre um acontecimento e o tempo da sua incidência, a fotografia tornou-se um utensílio indispensável para todo um conjunto de instituições e disciplinas. Da história à geografia, passando pela estatística, a criminologia, a espionagem, a propaganda e comemoração políticas, e as próprias práticas artísticas. Afinal, que seria da arte concetual e da performance sem as ideias preestabelecidas do testemunho objetivo e fiável garantido pela fotografia?

Ao focarem o traço ou o vestígio, quer a fotografia quer o arquivo sublinham uma atenção não apenas para com registos ou a história mas, mais latamente, para com a memória, e para com o passado enquanto lugar ou fonte de significados, públicos e privados. Não só cada vez mais o passado se encontra connosco, como se tem tornado um bem fetichizado. Não é sem razão que os dispositivos móveis têm aplicações que nos permitem alterar as nossas fotografias digitais de alta resolução e filmes em HD com margens brancas, efeitos de descoloração, perdas de luz, ruído e «tremores» típicos de câmaras analógicas mais antigas, das Polaroids ou do filme de 8 mm. Existem pessoas que se lamentam pela perda de um elo com os nossos passados e as nossas tradições, uma perda que acompanhou os processos céleres de modernização ou, como o expressou o historiador francês Pierre Nora, a «aceleração da história». Esse sentimento frequentemente acrítico de uma ligação com o passado histórico tresanda a nostalgia por valores transmitidos local e colectivamente. Esse tipo de conservadorismo sentimental é o outro lado da moeda da industrialização e da globalização, e pode ser encontrado na ânsia, vastamente difundida, por origens, por originais, ou por uma natureza incólume (que melhor forma de vender um produto nos nossos dias senão recorrer a descritivos como «original», «vintage» ou – o melhor de todos – «natural»?). Ao fazer o luto de ambientes nos quais a memória estava profundamente integrada – os meios de memória, ou milieux de mémoire de Nora – estaremos a apoiar apaixonadamente o culto do monumento comemorativo, os lugares da memória (lieux de mémoire).

Quer acreditemos quer não que tal perda de um elo em relação a memórias tradicionais deva ser lamentada, não haverá dúvidas em relação ao facto de que, no contexto dessa aceleração e globalização, ambas a fotografia e o arquivo têm um papel na construção da tarefa da mnemónica histórica e pessoal. Todavia, muitos críticos aperceberam-se da instabilidade da reivindicação do arquivo no que diz respeito à completude, não sendo de somenos o facto dos acontecimentos arquivados serem necessariamente sujeitos a uma seleção. Na verdade, a relação entre o arquivo e o testemunho direto que pretende manter vivo – entre o arquivo e a testemunha – nunca foi nem totalmente fixa nem conclusiva.

Se a capacidade da fotografia em capturar o extraordinário ou o contingente causou, em termos históricos, maravilha, pelo seu aparente condão de magicamente embalsamar o tempo, a mesma provocou simultaneamente um certo desconforto, já que a preservação de um momento fugidio também servia paradoxalmente de lembrete da corrupção de tudo aquilo que é próprio ao tempo. No arquivo, vemos escrito a letras gordas aquilo que a fotografia leva a cabo numa escala mais modesta: um diálogo com a posteridade, um endereçamento a um tempo por vir, um tempo em que esse mesmo artefacto será ancião, um souvenir de um passado irrecuperável. O objeto arquivístico, tal qual a fotografia, é uma despojada lembrança da morte no futuro.

Com a proliferação da fotografia doméstica (muitos artistas contemporâneos simulam a aparência inábil e inexpressiva das fotos instantâneas) e o interesse crescente pela história e antropologia da vida quotidiana, o arquivo familiar veio juntar-se a outros lugares arquivísticos históricos e burocráticos, tornando- -se ao mesmo tempo fonte de significado etnográfico e um lugar menor e localizado (ou até mesmo virtual) de memorialização privada. Em suma, o arquivo tem-se tornado tão ubíquo e comum como a própria fotografia.

O historiador de arte Benjamin Buchloh expôs a ideia de que o interesse mostrado pelos artistas em relação ao arquivo fotográfico se prenderia com o declínio dos efeitos do verdadeiro choque que havia sido provocado pelos primeiros passos da fotografia e da fotomontagem. A ideia de descontinuidade, de rutura e de perturbação percetiva, que havia sido tão incisivamente explorada pela mão de Walter Benjamin nos anos de 1930, havia, ainda que discutivelmente, dado azo a uma estética do choque. O poder da fotografia e da fotomontagem enquanto arma política seria, precisamente graças a essa esteticização, substituído pelo choque- -como-estilo. E, claro está, a ubiquidade desse estilo é visível um pouco por todo o lado nos media dos nossos dias. Buchloh sugere mesmo que num período que identificamos como a idade de ouro da fotomontagem política a epistemologia da ordem arquivística começava a emergir como uma metáfora estruturante. Em 1928, Alexander Rodchenko havia proposto um monumento a Lenine que consistia num dossier pejado de fotografias instantâneas e outros registos burocráticos. Hoje, depois de termos absorvido as lições de Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers e Ilya Kabakov, depois de termos incluído na nossa caixa de ferramentasa arte concetual e a performance, e depois de havermos constituído os nossos paradigmas artísticos considerando as várias formas da instalação e da produção site specific ou online – em suma, numa era que já não procura definir a especificidade de qualquer media artístico –, esse monumento, aparentemente tão banal, fala-nos mais profundamente do que uma escultura em pedra.

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Com esta crise de confiança na adequação do empirismo e a urgência sentida por uma era histórica que «apela à memória porque a abandonara» (Nora), o arquivo tornou-se a metáfora geradora para os lugares de memória. O arquivo burocrático fala-nos de um trauma politicamente induzido, ao passo que a domesticação do arquivo tornou-nos, a todos e cada um, cronistas e historiadores de nós mesmos, seja em termos de registos de trabalho ou de álbuns de família, seja no surto do interesse pela genealogia, seja na cultura sentimental de monumentos à beira da estrada (improvisados, é certo, mas seguindo uma iconografia padronizada), seja em sites memoriais na Internet e em «caixas de recordações» virtuais, seja ainda no nosso fascínio por álbuns de recortes, por souvenirs, ou pela produção e consumo generalizados de outros quaisquer tipos de aide-mémoires.

No cruzamento entre o testemunho e o fetiche, da documentação administrativa e burocrática e as reminiscências pessoais, o arquivo – seja enquanto princípio estruturante, metodologia ou meio – acabou por providenciar um veio rico à exploração dos artistas. Ainda que o arquivo seja falho enquanto uma fonte objetiva, definitiva e segura de conhecimento e memória, as suas metodologias realizam o seu processo, ao passo que a sua lógica rígida acaba por ecoar uma profunda necessidade de ordem. Quer seja explorando as suas próprias vidas ou obras anteriores, ou fotografando aspetos efémeros durante uma viagem, ou encenando performances físicas para a câmara, ou apropriando-se das convenções da fotografia para outros meios, ou trabalhando tipologias abstratas ou classificações literais, quer ainda ligando a ficção à autobiografia ou a narrativa pessoal à história, todos os artistas da presente exposição perscrutam a condição do documento fotográfico e arquivístico que tem sido uma figura central na produção artística dos últimos cinquenta anos. – Ruth Rosengarten (Curadora)

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Museu Coleção Berardo 

Ruth Rosengarten

(C) imagens: Cortesia do Museu Coleção Berardo, Lisboa, 2013.

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