Carlos Correia: LPS (La Place du Spectateur # 2)
17 de Abril – 15 de Maio de 2013
– A seguir, texto de Bernardo Pinto de Almeida sobre o artista:
Our egxamination…
A diferença mais essencial que foi trazida pela chamada pintura moderna foi com certeza o transformar dessa arte num exercício constante sobre a pintura. Sobre as suas possibilidades técnicas, bem entendido, mas também sobre a sua memória e sobre as linhagens históricas da sua tradição, convergindo este processo no progressivo desfazer (e no posterior abandono) daquilo a que antes se chamava a representação, que fora longamente o objectivo por excelência da pintura. A abstracção não nasceu de outro processo.
Mas se é facto que podemos falar, hoje, de uma pintura própria da contemporaneidade, diferindo conceptualmente em relação àquela, isto é, que não se ocupa já com o desfazer da representação (processo de que o Modernismo se encarregou) e, sobretudo, que pode coexistir com formas tão díspares e tecnicamente tão distantes daquela como o são o video, a performance ou a instalação, é porque a pintura conseguiu inventar para si mesma um outro e renovado paradigma que, uma vez mais, a fez diferir dos seus modos e modelos anteriores. Abandonada que estava, no seu processo histórico, a necessidade de representar, constituiu-se então esta nova pintura, precisamente para poder sobreviver às suas sucessivas “mortes anunciadas” pelo emergir de novas hipóteses técnicas, como um exercício (quer dizer, como uma reflexão e como um jogo) sobre a imagem e, nomeadamente, sobre a imagem da pintura. Que significa isto?
Isto significa que há uma menor diferença processual (e mesmo formal) entre, por exemplo, Francis Bacon e Picasso, do que aquela que existe, de facto incomparavelmente maior a ambos os níveis, entre por exemplo Gerhard Richter e Francis Bacon, mesmo se, aparentemente, estes dois últimos estão, ao menos geracionalmente, mais próximos entre si.
Se reflectirmos um pouco poderemos lembrar que, tal como Picasso, Bacon foi operando sucessivas operações de deformação sobre as figuras que pintava (mesmo se elas não nasciam de uma análise cubista do espaço) e que, tal como o espanhol, também ele se foi progressivamente apossando das grandes imagens da tradição histórica da pintura para as recriar em derivações ue modificavam o entendimentoda forma de operar com a figura (a este respeito poderíamos lembrar a série baconiana dos retratos de Inocêncio X, realizadas a partir de Vélasquez, que não deixam de evocar o modo como o primeiro glosou o mesmo Vélasquez ou Rembrandt em tantas outras séries, nomeadamente na série final de gravuras designada como a dos “mosqueteiros”).
Por outro lado, em Gerhard Richter e, depois dele, em toda a tradição que nos é próxima, a que chamamos da contemporaneidade, aquilo que se processa já não é tanto da ordem de uma transformação profunda nem da figura nem do espaço, como o foi no processo Modernista, mas antes de uma operação de transfiguração conceptual e formal em que, à pintura das coisas ou à invenção de novas figuras esvaziadas da obrigação representativa se foi substituindo progressivamente um processo de produção de imagens. Imagens quer das próprias coisas e figuras, quer da própria pintura, quer ainda das representações. Imagens de imagens a perder de vista.
O processo da contemporaneidade na pintura opera-se, então, a partir da redução de tudo aquilo que nela se mostra, e mesmo do que se pode mostrar, a uma simples produção de imagens, análogas afinal daquelas que nos fornecem os demais media. Há neste processo uma diferenciação profunda que possibilitou à pintura continuar a fazer-se sem todavia regressar à obrigação de representar, mas igualmente sem precisar de continuar a desfazer o espaço da representação e os seus avatares. É deste modo que a abstracção na pintura de Richter (mas poderíamos igualmente dizer em Tuymans ou em qualquer outro artista actual) é uma imagem da abstracção e por isso é que o artista pode passar desta às imagens (quase fotográficas) de figuras, uma vez que, em ambos os processos, aquilo de que se trata é tão só de ir acrescentando a pintura de uma vasta constelação de imagens.
Ora as séries de pinturas que Carlos Correia vem desenvolvendo na última década situam-se abertamente do lado destes signos em que se percebe o processo da contemporaneidade na pintura. Nesta série em particular (a que ironicamente chamou La place du spéctateur) há porém uma espécie de radicalização deste processo, justamente na medida em que o artista vai ao encontro das imagens ainda hoje poderosas de um dos “pais fundadores” da Modernidade, Edouard Manet — portanto de um daqueles que mais contribuíram para o processo histórico de separar a pintura da obrigação de representar e de gerar em vez daquela uma pintura feita de uma constante reflexão sobre os seus próprios processos — para, a partir das suas imagens, operar processos de inscrição da imagem no campo pictural.
Se em alguns destes trabalhos o artista se limitou a recuperar imagens reproduzidas de obras do pintor (ready-mades portanto) para as reinscever de silhuetas que ocupariam o “lugar do espectador” (questão crucial em toda a obra de Manet, como sabemos) em outras ele mesmo reproduziu sinteticamente através de desenhos quase diagramáticos figuras retiradas do niverso de Manet para as confrontar com a silhueta recortada e sombria desse mesmo espectador cuja presença activa passou a contagiar definitivamente o espaço pictural transformando-o num espaço impróprio e em consecutiva perda de referências outras que não as que este mesmo lhe vai impondo… – Bernardo Pinto de Almeida, Fevereiro 2013
(C) imagens: © Carlos Correia, Cortesia da Baginski Galeria e Projectos
